Hugs y los azules (Español)
Reyes Josué Morales, Ofrenda, 2014.
"Frente a una crisis de fondo y de primer plano, de una tecnología de posibilidades asombrosas y sustancia maníacamente violenta, entre declaraciones de resignación y predicciones de caos social, de vez en cuando he sentido –y sé que en esto no estoy sola—una premonición casi insoportable, una pérdida terrorífica de gravedad, y una aflicción furiosa.
Adrienne Rich, de “Artes de lo posible”, 1997
Después de un año de vivir y trabajar en la Ciudad de Guatemala, me vine abajo. Me sentí cansada y atacada; mi cuerpo está destrozado. Es una experiencia común entre los que trabajan en otro lugar, del afuera, me dicen. Se acabó el periodo de gracia, se ha perdido el brillo y me siento expulsada por el lugar y por mi interacción con otros miembros de mi propia comunidad de artistas.
Podríamos decir que de muchas maneras esta exposición es sobre las maneras en las que nuestra vida emocional se manifiesta en nuestras relaciones con los demás. Es decir, Acts of Agression/Actos de Agresión es sobre cómo nos conectamos entre nosotros, cómo rompemos esas conexiones, y cómo definimos y volvemos a definir la intimidad que elegimos. Esta exposición es sobre la intimidad, sobre la pérdida, sobre el juego y el humor, sobre el imaginar a los demás, sobre la indignación y la incomodidad, sobre sexo, sobre soledad, sobre amistad, y sobre no tener más remedio que estar juntos aunque todo se venga abajo. O, tal vez, especialmente cuando todo se viene abajo.
Esta exposición también es sobre la manera en la que esas conexiones emocionales se van desarrollando en reuniones efímeras, esas construcciones imaginadas que a veces llamamos comunidad. Todos los artistas representados aquí se conocen entre sí, todos participan en la comunidad cultural de Guatemala, ya sea en la capital como en pueblos adyacentes. Pero creo que vale la pena preguntarse un momento sobre lo que queremos decir con este término: comunidad.
A veces lo que pensamos que es la comunidad nos da en las narices con cuestiones prácticas de cómo se forma y se destruye la comunidad, a cuánto ésta aspira y cómo fracasa. ¿Por qué estamos casi siempre tan comprometidos con la idea de la comunidad como algo constructivo? ¿Qué está en juego al imaginar una comunidad como ideal? ¿Y qué ocurre cuando la comunidad se siente de hecho como una serie de agresiones? Por otro lado, ¿cómo describimos las fisuras y los espacios incómodos que surgen en una comunidad construida para enfrentarse a actos de agresión a gran escala, del tipo de los fallos sistémicos, los desastres ecológicos, las inseguridades post-bélicas, y los encontronazos violentos de la vida cotidiana que ocurren en Guatemala, como en tantos lugares, incluso aquí, donde tú estás leyendo esto ahora?
En 1937, escribiendo sobre la agresión, la psicoanalista inglesa Joan Riviere describía una mezcla de sentimientos de odio y amor. Describe la búsqueda humana del placer como aquella en la que también debe incluirse la agresión, es decir, que nos permite explorar sentimientos negativos en el esfuerzo por entender nuestra búsqueda de la felicidad. Esto es algo que no nos gusta admitir en nosotros, añade: “Hoy, aunque todos sabemos o deberíamos saber que en nosotros y en los demás se dan sentimientos agresivos, la idea por lo general nos desagrada; por eso, inconscientemente los minimizamos y desestimamos su importancia. No nos enfocamos en ellos, sí no que los relegamos al margen de nuestro campo visual; no los dejamos formar parte de nuestra visión general de la vida. Al mantenerlos algo desenfocados, no nos parecen tan vívidos ni cercanos, tan reales ni vitales, y por lo tanto no resultan tan alarmantes como lo serían si los viéramos claramente”.[i]
En su Cultural Politics of Emotion (La cultura política de las emociones), Sara Ahmed escribe que “… lo que se relega a los márgenes suele estar, como sabemos por la deconstrucción, en el centro del pensamiento mismo”[ii], y no puedo sino considerar la centralidad del “centro del pensamiento” mientras escribo desde América Central, un lugar que está en el centro de las Américas y que está, en el mejor de los casos, en el margen del pensamiento americano y, en el peor, es un territorio fantástico explotado para la imaginación de otros americanos que de hecho no están en el centro aunque imaginan (¡imaginamos!) que nosotros y nuestro estilo de vida es el centro. De hecho, América Central ha sido el centro de generaciones de actos de agresión por parte de los Estados Unidos, de sus acciones militares e intereses comerciales. Al mismo tiempo, las microagresiones personales que describe Riviere, las que colocamos al margen de nuestra conciencia, también parecen centrales, esenciales para entender este desmoronamiento que siento, y para entender cómo una comunidad cultural se construye y se protege. Las dos cosas tienen relación.
Desde principio del siglo, la producción de Mario Santizo se ha volcado hacia lo extraño y lo perverso, hacia la asombrosa crueldad y el increíble sentido del humor de la Ciudad de Guatemala. Esta exposición toma su nombre de su serie de dibujos más reciente, donde Santizo se acerca a artistas y curadores de Guatemala y les pide un abrazo. Cada dibujo resultante es un retrato de un miembro de una comunidad de artistas porfiada, fracturada, dinámica, donde un abrazo podría tener muchas capas de significado emocional. En el contacto, en el estar arropado en los brazos de alguien durante el tiempo que lleva leer esta frase, hay algo de inherentemente incómodo, o tonto, o amoroso, o las tres cosas. En esa yuxtaposición –entre el título, Actos de agresión, y el gesto del abrazo— Santizo describe las maneras en las que construimos una comunidad, el equilibrio frágil por el que nos conectamos entre nos, las inseguridades que acarreamos a estos encuentros. Hay una línea tenue entre el afecto y la agresión, entre dar y recibir, entre sí y no pertenecer, entre derrumbarse y mantenerse entera.
La antropóloga Diane M. Nelson, que trabaja en Guatemala desde mediados de la década de 1980, escribe sobre la ambigüedad o las identificaciones y relaciones afectivas entre su investigación y el activismo: “… las víctimas y los enemigos no son sólidos ni eternos… se forman en relación mutua, en un proceso constante, fluido. El pueblo con el que nos solidarizamos se revela como un cisma, heterogéneo, asimétrico en su género y a veces violento”. [iii] En esta exposición hay muchos tipos de encuentros, e incluyen el recuerdo, la soledad, el dolor, el juego, la incomprensión, la colaboración, el amor, y el cuidado. Son diferentes tipos de relación, de familia, de círculo artístico, de pueblo – en sus dos acepciones de gente y lugar. Cada uno conlleva un peso emocional diferente, consiste en diferentes maneras de enfrentar, de reaccionar, de contribuir. A veces la agresión se da entre nosotros, y a veces enfrentamos las agresiones del mundo. Escribo esto como la curadora de una exposición, pero quiero que sepas que hablo de nosotros. Estamos entretejidos, yo también participo en este encuentro. Igual que tú.
Edgar Calel junta arcilla de Panulh, un lugar rodeado de deslaves. Con su familia, hace bodoques de arcilla, bolas pequeñas que imagina distribuir en manifestaciones políticas. Imagina lanzárselas al Ministerio de Justicia, dice, como balas hechas a mano. Pienso en el barro duro estallando contra las paredes ornadas de los edificios gubernamentales de la Ciudad de Guatemala. Pienso en el barro húmedo resbalando, cubriendo un pequeño poblado en las afueras de la ciudad. Pero, dice Calel, “también se me ocurrió que se podrían mostrar y que cada uno imagine del artefacto lo que quiera. Porque pensé que cada bodoque es como cada una de las personas que he conocido, que cada uno es un punto de referencia, que cada punto de referencia está donde tiene que estar… cada uno tiene su propio tamaño y espacio, y no hay dos puntos iguales”. Balas, o gente, o barro, las bolas son explosivas por lo que pueden hacer, cómo podrían hacer contacto.
Riviere escribe que la causa de la agresión es una sensación de pérdida generada por un ataque externo. Pero también se deriva de un deseo inalcanzado, de querer y no tener. Escribe que un organismo depende de lo que le rodea. Pero cuando a lo que te rodea le falta algo fundamental, cuando permiten que se ataque el organismo, cuando se desmoronan, el organismo responde con una agresión propia.
En su serie de grabados Estar ahí/To Be There, el cuerpo de Verdugo se distorsiona confinado al plano de una casa. Empuja las paredes, se agazapa mientras el techo le aprieta el cogote. La sensación de claustrofobia se combina por la energía contenida de su cuerpo, empuja contra el espacio que la va encerrando. En el devastador texto “Fridays” (Los viernes), que se incluye en este catálogo, Verdugo recuerda otro espacio doméstico: el de su amigo, el también artista Raul Torres. Durante dos años la casa de Torres sirvió como espacio informal donde un pequeño grupo de artistas se reunían y compartían su trabajo. Era una escuela y una comunidad informal, un hogar, hasta que dejó de serlo. Verdugo corta en pedazos la casa de muñecas de su infancia, apilando en columnas los trocitos después de no poder reconstruirla a partir de sus partes.
Riviere writes that aggression is caused by a sense of loss generated by an attack from outside. But it also derives from unfulfilled desire, from wanting and not having. She writes that an organism is dependent upon its surroundings. But when these surroundings are missing something integral, when they allow an attack upon the organism, when they crumble, the organism often responds with an aggression of its own.
Entiendo por qué tenemos la necesidad de crear divisiones entre el trabajo y la vida, entre la amistad y las colaboraciones profesionales. Sin embargo, estas divisiones nunca me han parecido reales en cuánto a cómo realmente vivimos y trabajamos. Sin embargo, estoy de acuerdo, hay algo sobre lo que hacemos que se conecta con la intimidad, a las interacciones constantes de amor y odio y todo lo que hay entre ellos. “… la intimidad también implica una aspiración a una narrativa sobre algo compartido, una historia tanto sobre uno mismo y los demás que tendrá cierto desenlace”,[iv] dice Lauren Berlant. Entonces, el insertarnos también es una forma de conectarnos con los demás, de buscar una comunidad de almas gemelas, afirmación.
En el contexto específico de Guatemala la confianza es difícil de cultivar. El miedo no es sólo un estado constante, pero también un interés comercial privatizado. Las zapaterías tienen guardas con rifles. Las casas están cubiertas de alambre de púa y muros de seguridad hechas con vidrios rotos. Los espacios públicos no son sólo espacios de comercio y cotidianidad, sino un espacio en el que los asaltos casuales son aceptados a menudo con silencio e indiferencia. Veo esto reflejado en la comunidad artística de Guatemala. “Las identidades contingentes pueden sentirse como una pérdida dolorosa, que el pueblo no esté unido, que el enemigo es sólido y fácil de identificar, que el cambio social radical no se encuentra a la vuelta de la esquina, y que nuestra comprensión de los hechos es profundamente parcial –limitada e incompleta”, escribe Nelson.[v] El trabajo y la vida son infinitamente lodosos.
Cuando empecé a trabajar en Guatemala me sorprendió la ausencia de instituciones en favor del arte a pesar de su próspera escena artística. Con un puñado de espacios de arte público, pocos coleccionistas, ningún posgrado en arte, y un apoyo estatal casi nulo, muchos artistas se han volcado hacia espacios y tácticas alternativos para crear. Al mismo tiempo, descubrí que muchos artistas han iniciado proyectos educativos y comunitarios: Inés Verdugo fundó y dirige Puro Arte en la Ciudad de Guatemala, un espacio para personas con discapacidades cognitivas; Jorge de León fundó Pintas en la Ciudad de Guatemala, un proyecto de diseño con gente que conocía de sus años trabajando en las calles como tatuador; Manuel Chavajay co-fundó y dirige el Canal Cultural, un taller artístico para niños en San Pedro La Laguna; Edgar Calesl abrió su estudio, Kit Kit, en Comalapa, para que fuera un espacio comunitario de reunión y un espacio para proyectos experimentales para otros artistas; Fernando y Angel Poyon fundaron Kamin en Comalapa, un espacio experimental multidisciplinario para las artes gestionado por la comunidad. Otros artistas han desarrollado galerías o museos independientes: Sótano 1, de Gabriel Rodríguez Pellecer, es el sótano de un bar/sala de conciertos donde muestra obra de artistas emergentes; el Taller Experimental de Grabado de Guatemala es un punto álgido para artistas, y Mario Santizo dirige una galería sin ánimo de lucro en la antesala de un taller de grabado. El famoso NuMu de Stefan Benchoam y Jessica Kairé es un minúsculo museo de arte contemporáneo en el interior de lo que fue un kiosco de venta de huevos; Proyectos Ultravioleta, el espacio de proyectos de Benchoam, está ubicado en un almacén de madera de la década de 1950 y se ha convertido en una galería de renombre internacional con un palmarés impresionante de artistas guatemaltecos y extranjeros. Este hacerse valer con lo que hay no es algo nuevo en Guatemala (ni en la región). El proyecto Contexto, de Belia de Vico, por ejemplo, fue un centro para que artistas nacionales e internacionales crearan proyectos site-specific y performances durante desde la década de 1990 hasta principios de este siglo. El Grupo Vértebra, Octubre Azul, Casa Bizarra… la lista sigue, y va hacia atrás, incluyendo muchos proyectos perdidos a los caprichos del tiempo. Pero, de alguna manera, estos indican una respuesta a la ausencia agresiva de “oportunidades” oficiales y estructura institucional. Y estas respuestas informales a esa ausencia parecen (al menos me parecen a mí, ahora) maneras importantes de rehacer el mundo al que llegamos, ese donde las instituciones que nos rodean están fracturadas y fracturándose y las agresiones no tienen fin.
En 1937, en los albores de la segunda guerra mundial, Riviere escribía: “el círculo vicioso de agresión y disrupción cobra impulso, la civilización occidental, que tanto debe al poder del amor, podría incluso ser destruida. No sugiero que la vida misma esté en peligro de extinguirse a manos de las fuerzas destructivas del hombre, pero sí que, en este momento, el amor, con su poder de unificación, está tan a la baja y tan amenazado por la agresión que el tipo de vida civilizado parece correr el peligro de desintegrarse”. [vi] En verdad, las estrategias de resistencia son a un tiempo estrategias de auto conservación, de supervivencia, de terminar el día vivo, a veces juntos. Las estrategias de resistencia, incluidos los actos de agresión, de imaginación, de hospitalidad, de reparación, son a menudo lo que nos conecta entre nosotros y también lo que nos desconecta a unos de otros. Cuando abro un apartamento-galería en mi casa, mis colegas guatemaltecos me miran con incredulidad. No hay apartamentos-galería porque a nadie le parece bien aquí abrir su casa al público. Al contrario, la casa es un refugio, a veces opresivo, o violento, pero contenido. En el video Tierra y casas de Reyes Josué Morales, unas casitas precarias aparecen incómodas cerca de la violenta construcción de un parqueo; topadoras y bulldozers destruyen la tierra en la que se encuentran. La casa y la seguridad que significa también son un espacio amenazado.
En su poema "Tz'aneem," Manuel Chavajay escribe:
"cada día hay menos espacios.
espacios que se están volviendo violentos,
espacios secuestrados por las arquitecturas,
de remesas.
Jugar es donde se aprende a disfrutar,
gritar, reír, compartir, llorar, inventar, sin importar el tiempo - tiempo
en nuestros contextos se ve reflejado por nuestros gobiernos
militares
que han empobrecido nuestros pueblos. Miedo que se ha heredado del
conflicto armado y que persiste de diferentes formas.
Utilizar los juegos tradicionales o no tradicionales para contar nuestra
historia, nuestra realidad, donde seguimos estancado en un proceso
de militarización." [vii]
Cuando Chavajay comisiona a pescadores locales del Lago de Atitlán para que aten juntos sus cayucos y traten de salir remando del círculo estrecho que forman, piensa que desatarán las cuerdas. En vez de eso, reman pacientemente, en un ejercicio de futilidad sin fin, un juego que los conecta al mismo tiempo que frustra sus empeños.
La Necromancia Azul de Naufus Ramírez Figueroa, una serie de obras y performances de color azul, utiliza ese tono para explorar la memoria y el conjuro. Influido por las apariciones, las sesiones espiritistas y las presencias fantasmales, Ramírez utiliza el azul como una forma de procesar la pérdida de su tío Xito durante el conflicto armado interno de Guatemala, como una manera de hablarle a la historia del arte (en una entrevista con Pablo Picasso durante su periodo azul), y de canalizar su inconsciente (en sus páginas mecanografiadas de flujo de conciencia).
“El mundo es azul en sus márgenes y en sus profundidades. Este azul es la luz que se ha perdido. La luz en el lado azul del espectro no viaja toda la distancia desde el sol hasta nosotros. Se dispersa entre las moléculas del aire, se difumina en el agua… El color de esa distancia es el color de una emoción, el color de la soledad y del deseo, el color de allá visto desde aquí, el color de donde no estás. Y el color de donde nunca puedes ir”, escribe Rebecca Solnit en su ensayo “El azul de la distancia”. [viii] En Abstracción Azul, Ramírez pinta de azul al artista Diego Sagastume. El cuerpo de Sagastume, en un ambiente casi de tonos de gris, cobra una cualidad cuasi-bidimensional cuando Ramírez lo cubre de pintura. Ramírez me cuenta que después de la acción, mientras caminaba con Sagastume al carro donde se iban a limpiar la pintura, sintió un gran calor humano por su amigo, por su gesto de vulnerabilidad y de confianza.
Cuando viajamos juntas a la Sierra de los Cuchumatanes, Hellen Ascoli toma una serie de fotos de sí misma buscando ese espacio azul del horizonte, conectando las cordilleras con su cuerpo envuelto en un tejido. Su escultura Lo que queda se ejecutó en 2016, el año que asesinaron a su hermano Hans. El azul es el color de la tristeza, el color de la pérdida, pero también del agua y del cielo, de reflejos de una distancia que nunca podremos cruzar. En la escultura, la tela, que Ascoli ha creado juntando retazos de otros tejidos, está marcada con manchas de flores marchitas. El olor de las flores queda prendido a la tela mucho después de que las flores hayan desaparecido.
Si la agresión es una respuesta al deseo insatisfecho, si es una manera de gestionar los ataques externos, las maneras en las que la navegamos dicen mucho sobre qué es exactamente lo que deseamos. Mientras que esta exposición marca los contornos de una comunidad específica de artistas, también explora las experiencias emocionales de unos individuos. En los contornos de una comunidad encontramos definiciones de muchos yos, individuos que comparten un tiempo y un espacio, que entienden ciertas experiencias e intercambios, y que se mantienen algo separados, solos en sus prácticas. Y, descubro, gran parte del trabajo que realizamos es sobre equilibrar la soledad y las conexiones con quiénes nos rodean, en respuesta a contextos en los que vivimos y trabajamos. Mientras que los abrazos de Santizo eran una forma de conectarse a otros artistas, también le permitieron enfrentarse a su propia incomodidad con ser tocado. El acto de agresión no era sólo el de alguien que pedía un abrazo, pero también el de forzarse a dar uno. Y así, rotos y cautelosos volvemos a nuestra comunidad y le pedimos otra vez que construya algo con nosotros, que lo intentemos de nuevo, que volvamos a remar contra la corriente de la crisis, del caos, del miedo, del dolor.
Laura August, PhD
Ciudad de Guatemala
Agosto de 2017
Traducción al español por Fernando Feliu-Moggi
[i] Melanie Klein y Joan Riviere, Love, Hate and Reparation (New York: Norton & Co., 1964): 6. A menos que se indique lo contrario, todas las traducciones son nuestras del original en inglés (N del T).
[ii] Sara Ahmed, Cultural Politics of Emotion (London: Routledge, 2004): 4.
[iii] Diane M. Nelson, A Finger in the Wound: Body Politics in Quincentennial Guatemala (Berkeley: University of California Press, 1999): 68.
[iv] Lauren Berlant, "Intimacy: A Special Issue," Critical Inquiry 24: 2 (1998): 281.
[v] Nelson, 71.
[vi] Riviere, 52.
[vii] Manuel Chavajay, "Tz'aneem," 2017. Original en español.
[viii] Rebecca Solnit, "The Blue of Distance," in A Field Guide to Getting Lost (New York: Penguin, 2005): 29.